Tu sei Pietra

Tali simulacri, da tempo immemorabile celati all'interno delle pietre, emergono quand’esse vengono spezzate e ripulite. Sembrano allora procurare all'immaginazione compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certo, unicamente il caso origina il prodigio. Tutte le somiglianze sono peraltro approssimative, incerte, talvolta remote, decisamente arbitrarie. Ma non appena intuite divengono subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. L'osservatore vi scopre sempre nuovi dettagli confermanti la presunta analogia. Simili immagini miniaturizzano a beneficio dell'osservatore ogni oggetto del mondo. Gliene donano un doppio immutabile, che può tenere nel cavo della mano, portare ovunque oppure chiudere entro una bacheca. Questo doppio non è una copia, non è nato dal talento di un artista né dall'abilità di un falsario. Era lì da sempre. Bisognava solo individuarne la presenza. Diverse specie minerali, ma anche semplici rocce rappresentano il bottino di questa caccia degna del dio Pan. In Cina, poeti e scrittori identificavano in una pietra perforata una montagna con le sue cime, le sue cascate, le sue grotte, i suoi sentieri, i suoi abissi. Collezionisti si sono rovinati per procurarsi cristalli nella cui trasparenza distinguevano muschi, erbe o rami con i loro fiori o con i loro frutti. Su alcune agate si può scorgere un albero, più alberi, boschetti, una foresta, un paesaggio intero; oppure su un marmo immaginare un fiume con le colline che ne bordano il corso; o i lampi e le nuvole di un uragano, i bagliori della folgore e le grandi piume della brina; oppure un eroe che affronta un drago; o un immenso mare su cui fuggono galere simili a quella che il Romano vide riflessa negli occhi di una regina d’Oriente già decisa a tradirlo.

Una particolare specie offre una città incendiata di cui crollano le torri, i campanili, i bastioni. Sull’agata di Pirro gli antichi riconobbero Apollo munito di lira e il corteggio delle Muse, ognuna con i propri specifici attributi. Gaffarel, bibliotecario di Richelieu ed elemosiniere del re, nel XVII secolo consacra un ponderoso volume ai gamahés, pietre immaginose, talismani contrassegnati da geroglifici naturali con le orbite degli astri, e in grado di guarir le malattie.
Nella stessa epoca principi e banchieri collezionano gli esemplari prodigiosi che acquistano per loro a prezzi elevatissimi i numerosi agenti dei commercianti specializzati. I dotti, tra cui Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e in specie secondo le immagini che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, volti, piante, cani o pesci, testuggini, draghi, teste da morto o crocifissi, tutto quello che un’immaginazione avida d’identificazione si è compiaciuta di riconoscere in esse. Non esiste essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento, né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, la cui immagine uno sguardo sedotto non possa intuire nelle macchie, nei disegni, nei profili delle pietre. Quanto più l’immagine è insolita, precisa, incontestabile, tanto più la pietra viene apprezzata. Quelle che offrono simulacri rari e stupefacenti sono meraviglie, pressoché miracoli. Non dovrebbero esistere, eppure esistono: al tempo stesso impossibili ed evidenti. Sono autentici tesori. Originate da infinite combinazioni artificiose, sembrano il numero vincente di un’infinita lotteria. Non sono debitrici in nulla alla pazienza, all’industria, al merito. Non hanno corso legale, né prezzo. Il loro valore, che non è commerciale, non è stimabile in alcuna moneta. La pietra non si cura del valore in oro o del potere d’acquisto. Non la si può convertire in lavoro o in merce. Dipende unicamente dalla brama, dall’orgoglio, dallo spirito di rilancio che il desiderio o il piacere di possederla suscita. Ciascuna pietra, unica, irripetibile come l’opera creata dal genio, costituisce una ricchezza al tempo stesso vana e iperbolica, non soggetta in nulla alle leggi dell’economia.

Per questo sono sovente considerate amuleti e talismani. Colui che possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e giunta nelle sue mani per un inconcepibile insieme di casi, ama immaginare che non sarebbe potuta giungere a lui senza lo specifico intervento del destino. Si lega a essa in modo appassionato. La considera un pegno di salute e di successo. Ma poco importano le virtù magiche che la superstizione attribuisce alle pietre d’immagini. E poco importa l’ambigua esultanza che ne ricavano i loro proprietari.
In alcune tradizioni orientali può scaturire un’illuminazione dalla meraviglia procurata dalla forma o dal disegno di una radice contorta, di una roccia, di una pietra perforata o venata. Somigliano a un monte, a un abisso, a una caverna. Compendiano lo spazio, condensano la durata. Sono fonti di interminabili fantasticherie, di meditazioni, di ipnosi. Supporto all'estasi, mezzo di comunicazione con il Vero Mondo.

Il saggio le contempla, si avventura, si smarrisce, s’inabissa in loro. La leggenda vuole che non ritorni più nell'universo umano. Entrato nella dimora degli Immortali, è divenuto egli stesso immortale. Lascio al loro destino queste emozioni favolose. Mi attengo alla concorrenza che oggi le opere della natura fanno a quelle dei pittori e degli scultori, sia quando rappresentano qualcosa, sia quando offrono un segno allo stato puro, che non riproduce nulla. Alcuni artisti le hanno completate, oppure le hanno firmate e incorniciate senza apportarvi modifica di sorta, elevandole così al rango di quadri. Poiché hanno scoperto come una connivenza o una corrispondenza tra tali opere di nessuno e le loro personali creazioni.

Il confronto rischia d'esser rivelatore. Se non altro evidenzia incroci strani. Ai nostri giorni la pittura ha in un primo tempo smesso di ricercare l'esattezza nella rappresentazione dei modelli, poi ha negato ogni modello e si è ritenuta legittimata a non rappresentar nulla. Per questo i disegni delle pietre attirano oggi l'attenzione, soprattutto quelli che non raffigurano nulla. Somigliano infatti ai dipinti della nuova maniera. E tuttavia anche i più rari, quelli che sembrano rappresentar qualcosa, registrano una nuova fortuna. L'intelletto giustamente prova meraviglia nel constatare come la natura, che non può disegnare né dipingere la somiglianza, offra talvolta l'illusione di esservi riuscita, mentre l'arte, che vi si è sempre cimentata con successo, rinuncia a questa vocazione tradizionale e come inevitabile, come naturale, a vantaggio della creazione di forme mute, spontanee e prive di modello, come quelle di cui la natura è infinitamente ricca.
Un tale rovesciamento sembra dissimulare e nel contempo rivelare un problema. Al fine di chiarirne i termini - non dico di scoprirne la soluzione -, vorrei tentare di definire le vie attraverso cui la natura riesce talvolta a far credere alla sua capacità rappresentativa. Desidererei parimenti spiegare su cosa si fondi la straordinaria seduzione di simulacri notoriamente fallaci. 

La visione registrata dallo sguardo è sempre povera, incerta. L’immaginazione l’arricchisce e la completa con i tesori del ricordo, del sapere, con tutto quel che l’esperienza, la cultura e la storia lasciano alla sua discrezione, senza considerare quel che autonomamente, se necessario, essa inventa o sogna. In tal modo è sempre in grado di render ricca e dispotica persino una semiassenza.

L’immagine risultante dalla connivenza di un simile riverbero e di un’ambizione patetica entro una sostanza che non la tollera, che ben presto la riassorbe, provoca la stessa sorpresa, quasi lo stesso ammonimento di un profilo di limulo, di nepa, di formichiere o di qualsiasi animale lasciato incompiuto al crocevia della evoluzione.
Un certo giorno, l’imprudente creatore inventa (o si trova inventata in lui) una forma indubbiamente utile in quell’ora, ma ben presto, scartata, sostituita da una soluzione più semplice, più elegante. La temeraria scoperta sopravvisse a causa di un’inesplicabile negligenza delle severe potenze che solitamente eliminano le fantasie effimere, anche se durano millenni. Simili forme sopravvivono unicamente per testimoniare un errore della vita, per ricordare che la natura ha i suoi mostri, le sue deviazioni, i suoi vicoli ciechi.
Il disegno singolare di una pietra m’induce subito a divagare follemente, a inseguire, fin dentro il travaglio oscuro della pietra all’aurora del tempo, le tracce di simili aborti. I fallimenti che perpetuano divengono per me, in virtù della loro stessa bizzarria, eloquenti presagi. E se non presagi, almeno emblemi. Annunciano in un certo senso la venuta della specie corrotta presso cui, in un remoto futuro, la libertà e l’inventiva, con le disillusioni necessariamente conseguenti, prenderanno il sopravvento sui meccanismi infallibili, inevitabili, compiuti sin dall’inizio. Potenze nuove: imperfette, ma feconde.

Simili aberrazioni esercitano sull’uomo un fascino privilegiato. Gli appaiono come manifestazioni supreme di quel che ho ritenuto di poter denominare fantastico naturale. La loro innegabile, costante e misteriosa virtù di sedurre forse rivendica, per un oscuro contrappasso, il diritto alla riconoscenza che una zoologia maledetta si è preso da parte del suo ultimo, ingrato beneficiario. L’uomo ha ereditato senza saperlo un capitale di tracotanza immemorabile, di ardimenti sventurati, di scommesse rovinose, la cui persistente audacia, dapprima accumulata invano, doveva un giorno far germogliare per lui una grazia inedita e ribelle. In essa si coniugano l’esitazione, il calcolo, la scelta, la pazienza, la tenacia, la sfida. Suppongo un dio, un’intelligenza totale, panoramica nel senso pregnante del termine, in grado di cogliere in un unico spettacolo queste vicissitudini infinite e il loro inestricabile commercio. Questa ipotetica coscienza, a cui nulla sfuggirebbe, non si stupirebbe della sua esistenza; constaterebbe al contrario, senza sorpresa, una connivenza duratura, imprescrittibile, tra la serie dei fecondi aborti e il loro dedicatario universale. Le sembrerebbe inevitabile che una segreta affinità permetta all’erede di riconoscere nel groviglio disorientante quei tentativi avventurosi che sono finiti bruscamente, ma il cui stesso fallimento gli apre un cammino regale.

Venne la vita: un’umidità sofisticata, promessa di un destino inestricabile; e ricca di segrete virtù, capace di sfide, di fecondità. Un misterioso vischio precario, una misteriosa muffa di superficie, dove già si agita un fermento. Turbolenta, spasmodica, una linfa, presagio e attesa di un nuovo modo di essere, che segna la rottura con la perpetuità minerale, che osa scambiarla con l’ambiguo privilegio di fremere, di imputridire, di pullulare. Oscure distillazioni preparano i succhi, le salive, i lieviti. Come vapori o rugiade, brevi e pazienti brinate scaturiscono a gran pena e per un istante da una sostanza poc’anzi imperturbabile, farmacie di un’ora, vittime designate dall’intemperie, pronte a sciogliersi o a seccare, lasciando solo un sapore o una lordura. Nascita di ogni carne irrorata da un liquido, come la crema bianca che gonfia la bacca del vischio; come, nella crisalide, l’amalgama intermediario tra la larva e l’insetto, la gelatina indistinta e che sa solo tremolare, prima che vi si ridesti il gusto di una precisa forma, di una funzione individuale. Ben presto si aggiunge il primo addomesticamento del minerale, alcune once di calcare o di silice occorrenti a una materia fluttuante e minacciata per costruirsi una protezione o un sostegno: all’esterno, conchiglie e carapaci, vertebre all’interno, subito articolate, adattate, elaborate nei minimi dettagli. Minerali transfughi, estratti dal loro torpore, addomesticati alla vita e da lei secreti, così colpiti dalla maledizione di crescere – solo il tempo, è vero, di un rinvio subito scaduto. L’instabile dono di trasalire emigra senza sosta. Un’alchimia caparbia, usando immutabili modelli, prepara instancabilmente a una carne sempre nuova un altro asilo o un altro sostegno. Tutti i rifugi abbandonati, tutte le porose armature cadono nel corso dei secoli e dei secoli dei secoli in una pioggia interminabile di sterili semi. Cadono in un fango quasi totalmente formato da loro stessi, che indurisce e ridiviene pietra. Eccoli resi alla fissità un tempo ripudiata. Persino quando la loro forma è ancora riconoscibile, tratto dopo tratto, in quel cemento, essa è solo cifra, segno che denuncia l’effimero passaggio di una specie.

Le rose microscopiche delle diatomee, le sezioni minuscole delle radiolariti, i tagli inanellati dei coralli – come altrettanti minuti dischi ossei, dai raggi innumerevoli e sottili, cerchi di lame convergenti –, i canali paralleli delle palme, le stelle dei ricci di mare incessantemente seppelliscono nello spessore della roccia seminagioni di simboli per un’araldica senza blasoni. L’albero della vita non smette comunque di ramificarsi. Una scrittura infinita si aggiunge a quella delle pietre. Immagini di pesci che compiono evoluzioni come tra ciuffi di muschi nel cuore di dendriti di manganese. Un giglio di mare nel seno dell’ardesia oscilla sul suo stelo. Un gamberetto fantasma non può più scandagliare lo spazio con le sue lunghe antenne spezzate. Felci imprimono nel carbon fossile le loro volute e le loro trine. L’ammonite di ogni dimensione, dalla lenticchia alla ruota di mulino, impone ovunque il marchio della sua spirale cosmica. Il tronco fossile, divenuto opale e diaspro, come per un incendio immobile, si veste di scarlatto, di porpora e di violetto. L’osso dei dinosauri metamorfosa in avorio la sua tappezzeria a piccolo punto, ove a tratti luccica un tocco rosa o azzurro, color confetto.

Ogni vuoto è colmato, ogni interstizio invaso. Persino il metallo si è insinuato nelle cellule e nei canali da cui la vita è da gran tempo scomparsa. La materia insensibile e compatta ha sostituito l’altra nei suoi ultimi rifugi. Ne ha invaso le figure precise, i solchi più fini, così perfettamente da consegnare l’impronta anteriore al grande libro delle età. Il firmatario è scomparso, ogni profilo, pegno d’un miracolo diverso, rimane come un autografo immortale.


Roger Caillois
traduzione di Angelica Tizzo per Abscondita

È sempre Leonardo a raccontare un esperimento di Botticelli: “col solo gettare d'una sponga piena di diversi colori in un muro lasciava in esso muro una machia dove si vedeva un bel paese, egli è ben vero che in tale machia si vedono vari invenzioni dico che l'huom vole cercare in quella cioè teste d'homini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli, et boschi et altri simili cose”.
Erasmo da Rotterdam in un dialogo racconta di due pellegrini di ritorno da Santiago di Compostela, che durante il cammino discutono le meraviglie viste nel santuario, tra cui una famosa gemma chiamata “del buffone”. La strana definizione dipende dal fatto che in essa “si vedono sembianze di un personaggio ridicolo, così ben espresso, che nessun’arte lo può far uguale”. Uno dei pellegrini si domanda se questa immagine sia solo frutto d’immaginazione, “come se tagliamo la radice di una felce possiamo immaginarvi un’aquila. E poi che cosa non vedono i bambini nelle nuvole? Draghi che sputano fuoco, montagne che bruciano, eserciti che si scontrano”. Il compagno di viaggio, ancora tutto preso dallo stupore per la rarità appena ammirata, risponde: “Ma non vedi quanto la natura artefice giochi nell’esprimere i colori e le forme in tutte le cose?”.
Nei resti fossili inclusi nel marmo detto “lumachella”, che formano curiosi arabeschi, il grande naturalista bolognese Ulisse Aldrovandi riconobbe un enigmatico viso umano e corone. Anche nella collezione Pratesi si trovano esempi in cui, nelle strutture della pietra, l’osservatore riesce a decifrare le immagini più svariate: farfalle, pesci, libellule, e infinite altre cose, secondo l’estro personale e la fantasia visiva di ciascuno.


Gerusalemme sull’Arno

Studiando per la loro bellezza le pietre di queste contrade, Pratesi si rende conto ben presto di ripercorrere idealmente le gesta dei granduchi, di inseguire le vestigia medicee. Nell’Apocalisse, San Giovanni descrive la Gerusalemme Celeste come una città splendente, tutta costruita di pietre preziose, e così anche negli intenti delle architetture cristiane le chiese e le cappelle dovevano costituire un’immagine in piccolo della Gerusalemme Celeste. Nei romanzi cavallereschi medievali, e ancora nell’Hypnerotomachia Poliphili si legge di favolose architetture, tutte in pietre preziose. La favola diventa realtà nella Cappella dei Principi, il mausoleo dei Medici presso la chiesa di San Lorenzo, concepito come un gigantesco geode. L’edificio all’esterno è di pietra forte, la bruna e sobria arenaria toscana, appena animata in questo caso da membrature di marmo bianco, ma entrando si viene come catapultati in una dimensione sovrannaturale. Il visitatore è sopraffatto dal fasto, dalla meraviglia delle pareti tutte di pietre dure colorate.

La Cappella era costata un’enormità, sia per il tempo impiegato a completarla sia per la difficoltà di procurare una tale quantità e varietà di pietre dure: Ferdinando I ne aveva fatto un’impresa globale, un gesto di brama imperiale che investì tutto il mondo allora conosciuto. Le pietre infatti vennero fatte venire, oltre che dalla Toscana, e dalla Corsica, anche dall’India e dall’America. Nei bagni penali dei Turchi a Livorno vennero fatte segare in sottili lastre, che poi passavano nelle botteghe della Galleria degli Uffizi, pronte per il lavoro di commesso. Segare le pietre era un lavoro durissimo: la polvere creatasi entrava nei polmoni dei prigionieri, abbreviandone la grama esistenza già provata dalle condizioni dure della loro reclusione. Oggi invece, le seghe elettriche d’acciaio temperato, dotate di diamanti industriali, hanno pressoché eliminato quello che un tempo era davvero un problema. Per questo nei piani delle cucine, nei bagni o sui banconi dei bar, nei pavimenti degli atri d’ingresso e nelle specchiature dei muri dei negozi possiamo vedere graniti della Finlandia, dell’India e del Labrador, o marmi del Portogallo, pietre che avrebbero fatto impazzire non solo i Medici, ma anche gli imperatori romani. Pietre per le quali, fino a qualche tempo fa, ci si sarebbe scontrati con quasi inimmaginabili difficoltà tecniche di lavorazione. Oggi il turista visita il complesso soprattutto per la Sagrestia nuova di Michelangelo, dedicando solamente uno sguardo fugace alla Cappella dei Principi, considerata una curiosità e un fenomeno di esibizionismo principesco. Per i Medici, la principale attrazione nella loro cappella era costituita dal fasto delle pietre dure – quelle a cui avevano dedicato tanta attenzione nelle loro manifatture – con i loro colori intensi esaltati dalla superficie brillante. Ma a cavallo tra Cinque e Seicento si impara ad apprezzare anche una pietra di aspetto più modesto, e tuttavia di bizzarria quasi unica: la pietra paesina.

In questo umile sasso, tipicamente toscano, il ferro e il manganese disegnano nel calcare e nell’argilla immagini di inquietante realismo, moltiplicando le associazioni visive. Spesso sembra che la struttura della pietra ripeta in piccolo le grandi catastrofi geologiche della Terra, terremoti, distruzioni apocalittiche, tempeste, profili di città dai tetti aguzzi e dai campanili svettanti, porti gremiti di navi dalle vele stracciate dal vento. Questo toscanissimo fenomeno litologico è in grado di evocare i paesaggi più remoti ed esotici: l’osservatore moderno può immaginare lo skyline di New York, ma anche le metropoli cinesi, valli rupestri e grotte.

I pittori usavano le lastre di paesina come sfondo per dipingere le scene bibliche più drammatiche, come Sodoma e Gomorra, o Sansone che distrugge il Tempio, oppure vi ambientavano ardenti Tebaidi, con gli anacoreti nascosti in montagne minacciose. Le linee della pietra guidavano la fantasia degli artisti nell’inserire le figure di eremiti in questo tumulto immaginato della natura. Oltre alle pietre dalle forme scheggiate e aspre, oltre agli spigoli taglienti come lame da coltello, si trova un altro calcare, il cosiddetto “rigato”, con linee a curve sinuose, che si può interpretare come le onde pacifiche di un mare calmo, utilizzato dagli artisti per raffigurare marine. Un altro caso di mimetismo è quello offerto dal “verde d’Arno”, che si adoperava per i piani di tavolo di pietre dure per rappresentare il fogliame delle piante. Erano queste le poche pietre tenere accettate nelle botteghe di corte dei Medici. Non è un caso che proprio a Firenze un frate di Santa Maria Novella, Agostino del Riccio, scriva a cavallo tra Cinque e Seicento un trattato sulla “Storia delle pietre”. Non era un uomo di lettere, era un po’ ingenuo e troppo loquace. Ciononostante, il del Riccio riesce a captare perfettamente la voga del momento e a rendere una perfetta immagine della passione fiorentina, e medicea, per questi materiali. Amico degli artigiani e degli artisti attivi nel settore – tra gli altri, anche Buontalenti e Jacopo Ligozzi – frequenta le botteghe di corte dove vede nascere le opere in commesso, dove si creano i vasi di cristallo di rocca, diaspro e lapislazzuli. Conosce i luoghi dove in Toscana si trovavano le pietre dure, ha una perfetta cultura da marmista e domina la poetica nomenclatura di questi materiali.

Il mestiere fiorentino del commesso in pietre dure si estese poi a Napoli, a Kassel in Germania, e a Madrid, ma nella patria d’origine ha sopravvissuto i secoli e trovato una nuova, vivace fioritura durante il governo lorenese e in tutto l’Ottocento. Il vorace mercato del turismo fa sì che questa tecnica raffinata si mantenga ancora in vita, anche se ancorato ai modelli antichi – fiori, frutta, animali, motivi geometrici.
Invece di cercare nuove fonti di ispirazione, sono questi i soggetti preferiti, cui si aggiungono le imitazioni dei paesaggi dei Macchiaioli, e paradossalmente, le sciolte pennellate di questi artisti vengono riprodotte fedelmente nell'ostile durezza del minerale. Il commesso, ancora mirabile per le capacità tecniche ad esso sottese, sembrava essersi irrigidito in formule steri, in una noiosa retrospettiva, in un ormai inutile déjà vu.


Come un paesaggio dell'anima

Ma Pratesi ha aperto una nuova strada figurativa, e aprendo le pietre d'Arno come pagine di un libro illustrato ha scoperto una ricchezza d'immagini della quale nessuno fino ad allora si era reso conto. Una breccia "frutticolosa" può reggere il paragone con le più celebrate e belle brecce egiziane apprezzate dagli imperatori romani; l'Arno tiene in serbo tante sorprese: vi si nascondono i frottages di Max Ernst, i drippings di Jackson Pollock, la texturologie di Jean Dubuffet. Vi sono sassi che, una volta tagliati, sembrano muschi e licheni o preparati anatomici di organi umani, in una mimesi così riuscita che non li si può osservare senza un brivido di sorpresa o di ammirato raccapriccio: la materia inorganica si serve dello stesso linguaggio di quella viva, e negli armadi grigio chiaro, di sapore neoclassico, della Fondazione Pratesi queste espressioni di Madre Natura sono allineate a centinaia. Quando si piantano fiori in un'aiuola, anche combinazioni di colori stridenti riescono come per miracolo ad armonizzare tra loro, mentre su un tessile creato dall'uomo risulterebbero insopportabili alla vista. Le pietre, anche quelle più contrastanti fra loro, si comportano seguendo lo stesso principio dei fiori. Per enfatizzare la bellezza di alcune di queste, Pratesi le ha inserite in un passe-partout costituito da un'altra pietra, di grana e colore più uniforme, e l'effetto della lastra al centro aumenta magicamente in preziosità e potere decorativo, i disegni della struttura emergono con evidenza prima insospettata. Nella Fondazione, questi quadri rettangolari sono incorniciati e allineati come fregi sopra i mobili. Dobbiamo considerarli come un passo efficace verso il rinnovamento dell’arte del commesso.

I sassi pratesiani aprono gli occhi dell’osservatore su tanti aspetti finora non apprezzati del mondo naturale che ci circonda. Visitando questo museo si sente risvegliare l’aspetto poetico della Wunderkammer, lo stupore per le meraviglie arcane del creato. Ma la collezione è anche l’orgogliosa affermazione delle proprie radici, di un’area densa di storia, di valori, di bellezze naturali. Allo stesso tempo è la raccolta più completa delle pietre toscane di una zona circoscritta. Anche lo studioso contemporaneo, che ha familiarità con i novemila campioni messi insieme da Giovanni Targioni Tozzetti (1712-1783), immergendosi fra le pietre pratesiane farà delle scoperte sorprendenti.
Così è il museo di Pratesi, come un paesaggio dell’anima e come il manifesto della personalità del suo ideatore: visitando questa raccolta si rivela a noi non solamente la fanfara dei colori forti delle pietre ma anche l’aspetto poetico di certe sfumature sottili che non si palesano a prima vista: una guida alle meraviglie della natura nei suoi vari aspetti.


Detlef Heikamp