Le opere presentate in queste pagine appartengono a un’epoca che affonda le proprie radici in un mondo scomparso, testimoniato da poche immagini, da ancor meno oggetti e da più documenti: la Roma di quel XV secolo che si aprì con l'elezione al soglio pontificio di Martino V, durante il cui pontificato si ricompose lo scisma d'occidente ed il papato fu riportato a Roma dopo l’esilio avignonese. I decenni in cui Roma non vide in residenza il suo sovrano furono drammatici, anche per l'argomento che qui trattiamo; il ritorno del Papa, il ripristino di funzioni religiose, lo stabilirsi di ricorrenze rituali e l'impiantarsi di una curia ampia e funzionante portarono nella città artigiani e artisti. È questo il trapasso dal Medioevo, la sorprendente rinascita dell'antichità, che coincide col rispetto della Chiesa per il paganesimo, nelle sue espressioni artistiche: prima timidamente, poi deciso e talvolta inarrestabile nel classicismo del primo Michelangelo, quello di Roma, e ancor di più, forse, col secondo artista di quello stesso nome, che non venne dalla Toscana ma da terre più a nord, forse più cupe ma – si direbbe – non meno forti e decise; siccome ogni cosa sempre si trasforma, passati ancora cent'anni tutto diverrà più dolce e leggero, per macchiarsi alla fine del Settecento di sangue.
A testimonianza di questa Roma rinascimentale, della sua ricchezza e del suo ricupero del Classico, trovate in queste pagine alcuni manufatti di straordinaria bellezza: dei tavoli intarsiati, composti a loro volta di pietre che a un’altra Roma, quella dei Cesari e degli Augusti, erano sopravvissute.
Il maggior problema nello studio di queste opere eseguite a Roma nel Rinascimento risiede nella cronologia. Gli studi sono timidamente riusciti a stabilire la differenza fra quanto si faceva a Roma verso la metà del Cinquecento e quanto si fece, ormai verso la fine del secolo, a Firenze. È infatti più facile trovare documenti sulla fabbricazione di piani intarsiati di pietre eseguiti in quella città, dove esisteva un principale committente, il Granduca, piuttosto che a Roma, dove l’amministrazione papale e soprattutto quella dell’aristocrazia è assai più vaga e dispersa.
È questo un tipo di lavoro che sembra già fiorente a Roma entro la metà del Cinquecento, come decorazione architettonica di chiese e cappelle. I tavoli, arredi di lusso, non appaiono quasi mai documentati con precisione. Persino il più celebre fra questi mobili, il Tavolo Farnese, resta ancora di data e di autore più o meno incerti. La difficoltà nel ricostruire le origini delle opere romane di tarsia litica consiste nel fatto che la quasi totalità di esse è stata rinvenuta sul mercato antiquario, e dunque la provenienza ne è spesso ignota.
A rendere tutto più complesso è il continuo scambio di idee e di materiali fra Roma e Firenze. Andranno qui ricordati, quali figure importanti, due cardinali toscani. Il primo è Giovanni Ricci da Montepulciano (1498-1575), cardinale dal 1551, e il secondo è Ferdinando de' Medici (1549-1609), che ebbe la porpora nel 1563 e la depose nel 1588, poco dopo essere divenuto Granduca di Toscana alla morte del fratello Francesco. Ambedue i cardinali si interessarono alle pietre colorate e ai marmi antichi, al punto che il Granduca Ferdinando fondò nel 1588 una Galleria dei Lavori, allora situata nel pianterreno degli Uffizi, dove si fabbricavano oggetti in pietre dure oltre ad altri tipi di suppellettili di lusso. Tuttavia, alcuni piani intarsiati in marmi colorati oggi nei musei di Firenze furono eseguiti a Roma, dove Ferdinando de’ Medici visse quando era cardinale, come quello eseguito per Bindo Altoviti e disegnato da Giorgio Vasari con diaspri bordati d'avorio e incastonati nell'ebano. Uno dei fatti essenziali per la comprensione di questo tipo di lavori è la qualità del disegno. Spesso si tende a confondere il nome dell’esecutore materiale di un lavoro con quello di colui che lo ideò. Se – come detto – conosciamo diversi nomi di lapicidi romani del Cinquecento, non sappiamo però se questi artigiani fossero anche ideatori del disegno. Jean Ménard, chiamato allora a Roma “il Franciosino”, il più famoso artefice nel suo campo dalla metà del secolo fino al 1582, pare fosse analfabeta e non sappiamo se fosse in grado di disegnare. Esistono per contro non pochi progetti per piani di tavoli dell’architetto toscano Giovanni Antonio Dosio (1533-1611) e di Giovanni Vincenzo Casale, nato a Firenze verso il 1539 e morto in Portogallo nel 1593. Non è da escludere che egli abbia conosciuto Jean Ménard, dal momento che ambedue frequentarono Michelangelo Buonarroti a Roma.
A testimonianza di questa Roma rinascimentale, della sua ricchezza e del suo ricupero del Classico, trovate in queste pagine alcuni manufatti di straordinaria bellezza: dei tavoli intarsiati, composti a loro volta di pietre che a un’altra Roma, quella dei Cesari e degli Augusti, erano sopravvissute.
Il maggior problema nello studio di queste opere eseguite a Roma nel Rinascimento risiede nella cronologia. Gli studi sono timidamente riusciti a stabilire la differenza fra quanto si faceva a Roma verso la metà del Cinquecento e quanto si fece, ormai verso la fine del secolo, a Firenze. È infatti più facile trovare documenti sulla fabbricazione di piani intarsiati di pietre eseguiti in quella città, dove esisteva un principale committente, il Granduca, piuttosto che a Roma, dove l’amministrazione papale e soprattutto quella dell’aristocrazia è assai più vaga e dispersa.
È questo un tipo di lavoro che sembra già fiorente a Roma entro la metà del Cinquecento, come decorazione architettonica di chiese e cappelle. I tavoli, arredi di lusso, non appaiono quasi mai documentati con precisione. Persino il più celebre fra questi mobili, il Tavolo Farnese, resta ancora di data e di autore più o meno incerti. La difficoltà nel ricostruire le origini delle opere romane di tarsia litica consiste nel fatto che la quasi totalità di esse è stata rinvenuta sul mercato antiquario, e dunque la provenienza ne è spesso ignota.
A rendere tutto più complesso è il continuo scambio di idee e di materiali fra Roma e Firenze. Andranno qui ricordati, quali figure importanti, due cardinali toscani. Il primo è Giovanni Ricci da Montepulciano (1498-1575), cardinale dal 1551, e il secondo è Ferdinando de' Medici (1549-1609), che ebbe la porpora nel 1563 e la depose nel 1588, poco dopo essere divenuto Granduca di Toscana alla morte del fratello Francesco. Ambedue i cardinali si interessarono alle pietre colorate e ai marmi antichi, al punto che il Granduca Ferdinando fondò nel 1588 una Galleria dei Lavori, allora situata nel pianterreno degli Uffizi, dove si fabbricavano oggetti in pietre dure oltre ad altri tipi di suppellettili di lusso. Tuttavia, alcuni piani intarsiati in marmi colorati oggi nei musei di Firenze furono eseguiti a Roma, dove Ferdinando de’ Medici visse quando era cardinale, come quello eseguito per Bindo Altoviti e disegnato da Giorgio Vasari con diaspri bordati d'avorio e incastonati nell'ebano. Uno dei fatti essenziali per la comprensione di questo tipo di lavori è la qualità del disegno. Spesso si tende a confondere il nome dell’esecutore materiale di un lavoro con quello di colui che lo ideò. Se – come detto – conosciamo diversi nomi di lapicidi romani del Cinquecento, non sappiamo però se questi artigiani fossero anche ideatori del disegno. Jean Ménard, chiamato allora a Roma “il Franciosino”, il più famoso artefice nel suo campo dalla metà del secolo fino al 1582, pare fosse analfabeta e non sappiamo se fosse in grado di disegnare. Esistono per contro non pochi progetti per piani di tavoli dell’architetto toscano Giovanni Antonio Dosio (1533-1611) e di Giovanni Vincenzo Casale, nato a Firenze verso il 1539 e morto in Portogallo nel 1593. Non è da escludere che egli abbia conosciuto Jean Ménard, dal momento che ambedue frequentarono Michelangelo Buonarroti a Roma.
Casale fu all’opera per Ferdinando de’ Medici, e forse conobbe il Dosio e altri personaggi che avevano a che fare coi lavori marmorei di cui stiamo parlando. La presenza di Casale a Roma non ha confini cronologici esatti ma sembra svolgersi verso la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, quando fu a Napoli, prima di passare in Spagna e Portogallo. Nella Biblioteca Nazionale di Madrid si conserva un taccuino con disegni raccolti da Casale, alcuni dei quali di sua propria mano: in uno di questi è raffigurato il particolare di un tavolo in pietre commesse e reca i nomi dei vari marmi. In un ulteriore foglio si specificano altre pietre come la breccia di Tivoli (nota anche come breccia Quintilina) e il lapislazzuli, mentre in due occasioni si precisa che il fondo era in verde antico e in nero e si danno misure in palmi romani. Resta da chiederci se questi disegni siano progetti o ricordi di opere viste, con ogni evidenza, a Roma. La ricognizione che segue inizia con la descrizione di due capolavori anomali. Non si possono dire con ogni certezza romani: il primo, disegnato ed eseguito da toscani quasi certamente a Roma, è su un fondo ligneo; il secondo è forse il più ricco fra tutti quelli conservati nel Museo del Prado. Ambedue sono ornati quasi interamente di pietre dure.
Il Tavolo di Bindo Altoviti
Nella Vita di Bernardo Buontalenti, contenuta nell’edizione del 1568 del Vasari, si scrive che Bernardino di Porfirio da Leccio, artigiano esperto nel taglio delle pietre dure, aveva eseguito per il Duca Cosimo I un piano con fondo di alabastro orientale commesso di pietre rare, valutato una cifra importante. Bernardino aveva anche eseguito, informa sempre il Vasari, un tavolo per Bindo Altoviti, ottagonale e su fondo di ebano e avorio, intarsiato di diaspri: il tutto su disegno di Vasari stesso. Molti anni fa mi fu possibile identificare il tavolo di Bindo Altoviti che corrisponde alla descrizione di Vasari. L’Altoviti (1491-1557), grande mecenate (il suo ritratto da giovane che si trova a Washington è di Raffaello, e il meraviglioso busto da anziano che sta a Boston è del Cellini), fu uomo ricchissimo in contatto coi maggiori artisti dell’epoca. Col Vasari fu di casa come si deduce da una lettera del Vasari stesso del 1553: “Io intanto attenderò a star sano col mio cordialissimo M. Bindo a godermi que’ beni che gli ha dati Iddio, così come egli si gode queste mie poche virtù e la conversazione”. Ad una data anteriore al 1557 (quando Bindo morì) deve risalire il tavolo qui illustrato. Che Messer Bindo abbia avuto mobili pregiati in ebano e avorio è confermato dal dono di un piano di tavolo in quelle due materie fatto da lui a Paolo III e di cui si ha notizia in alcuni conti di un falegname francese, Jacomo, al quale l’amministrazione papale diede compito di costruire il piede di sostegno.
Il tavolo compare in un inventario del Palazzo Altoviti a Roma del 1591: “Un tavolino lavorato di pietra et ebano et avorio con li pié di noce a uso d’Ottangolo”. Il mobile si presenta come un bizzarro capriccio di intrecci geometrici dal gusto orientaleggiante apparentemente lontano dalle inclinazioni del Vasari. Andrà comunque ricordato che Leonardo da Vinci concepì stravaganze del genere in una serie di incisioni (Academia Leonardi Vinci, Milano 1483-1499) rese famose nelle copie di Albrecht Dürer (1507).
Il Tavolo di Filippo II
Nel Museo del Prado esiste un tavolo di eccezionale qualità, interamente composto di pietre dure, donato a Filippo II dal Cardinal Bonelli, detto Alessandrino, nipote di Pio V, che aveva ricevuto grandi benefici dal sovrano spagnolo. L’opera è descritta in una richiesta di esportazione da Roma: “Una tavola lunga palmi tredici e larga palmi sei e mezzo in circa con fondo e profilo di marmo statuario, cornice e compartimento di marmo africano e mischio adornato di gioie lapislazuli agate corniole diaspri et altre pietre preziose … qual manda … il Cardinale Alessandrino da Roma in Spagna”. Il bordo marmoreo descritto in questa carta è andato perduto durante uno dei restauri che il tavolo dovette subire lungo i secoli e sostituito con uno in bronzo.
Il regalo del cardinal Alessandrino partì da Roma, ma non è altrettanto certo che a Roma sia stato fabbricato. Almudena Pérez de Tudela, in alcune sue ricerche, ha ritrovato diverse notizie sull’opera che ne precisano la provenienza e costringono a correggere la data della sua esecuzione e soprattutto della sua esportazione da Roma così come desumibile da una pubblicazione di A. Bertolotti del secolo XIX. In una lettera del 30 maggio 1584, l’ambasciatore spagnolo a Roma, il conte di Olivares, scrive a Filippo II: “Il Cardinal Alessandrino ha acquistato all’asta del Cardinal Delfino per inviarla a vostra Maestà una tavola di pietre per la quale ha pagato cinquemila scudi che equivalgono a metà del solo valore delle pietre, per farla eseguire il Cardinal Delfino impiegò venti anni e non è neppure finita e dubito che lo sia in tempo per poter essere imbarcata nelle galere con cui viene Marcantonio Colonna, è una opera molto bella e adatta all’appartamento reale di Aranjuez”. Un Avviso del 27 ottobre dello stesso 1584 riporta la partenza del tavolo, e altre notizie di fonte spagnola del febbraio 1585 asseriscono che il tavolo era partito da Genova. Ma il prezioso regalo risulta essere rimasto a lungo non consegnato, in deposito nel porto di Alicante. Solo nel 1587 il Re inviava i propri ringraziamenti al porporato. Il cardinal Bonelli, per sottolineare l’eccezionalità del dono, fece comporre all’antiquario ed erudito Vincenzo Stampa un poemetto esplicativo in latino da inviare al re, in cui si illustravano le qualità e i significati reconditi di quelle pietre. Comunque, la licenza di esportazione da Roma di quest’opera non deve essere datata al 1587 (come scriveva Bertolotti) ma al 1585. Un’altra precisazione riguarda la data di esecuzione del tavolo: come scrive Olivares nel 1584, l’opera doveva essere stata iniziata una ventina d’anni prima dal suo committente, il cardinale Zaccaria Dolfin (1527-1583, porporato dal 1565).
Il Tavolo Farnese
Forse il mobile romano più importante del Cinquecento è il Tavolo Farnese, che venne riscoperto in Inghilterra attorno al 1950 da un bravissimo antiquario romano, Carlo Sestieri, presso un negoziante londinese specializzato nella vendita di arredi da giardino. Il restauro venne effettuato a Roma, unico luogo dove si conosceva bene la tecnica appropriata e si trovava il materiale litico necessario. Il tavolo venne apprezzato da Olga Raggio, studiosa romana la cui carriera museale si svolse interamente nel Metropolitan Museum di New York, che acquistò l’opera nel 1958 e pubblicò il primo articolo che lo riguarda nel 1960.
Nell’inventario di Palazzo Farnese del 1644 il mobile viene così descritto: “Una tavola grande di pietre tenere et dure, in mezzo di alabastro orientale, e tre piedi di marmo fatto a arpie, con l’arme del S.r cardinale”. L’ultimo documento noto in cui il tavolo è menzionato ancora nella sede per cui era stato fatto è del 1796; ricompare una cinquantina di anni più tardi, nel 1844, a Hamilton Palace in Scozia.
Il tavolo è costruito attorno a due eccezionali lastre di un rarissimo alabastro orientale, incorniciate da listelli coi gigli dei Farnese e le rose degli Orsini (famiglia materna dei cardinali Alessandro e Ranuccio). Alle estremità sono due ovali di bianco e nero di Aquitania su un fondo di broccatello e altri marmi rari. Attorno corre un fregio composto di vari elementi classici con ulteriori gigli araldici. Il grandioso piede in marmo bianco è composto da tre elementi scultorei di grande forza, raffiguranti arpie e altri esseri mitologici barbuti con ali di pipistrello che sostengono lo stemma del cardinale Alessandro Farnese; non compaiono qui invece le armi di suo fratello, il cardinale Ranuccio, che di solito faceva porre il suo emblema un po’ ovunque nel palazzo, essendo il principale membro della famiglia che vi risiedeva (Paolo III viveva in Vaticano, dove morì nel 1549, e il cardinale Alessandro nel Palazzo della Cancelleria): le cose mutarono con la morte di Ranuccio nel 1565, ciò che portava la Raggio, nel suo saggio del 1960, a pensare che il tavolo fosse posteriore a quell’anno.
Dal 1960 molta acqua è passata sotto i ponti del Tevere: e gli studi sono progrediti, soprattutto per quel che riguarda il più famoso intarsiatore di marmi dell’epoca, Jean Menard, detto il Franciosino, del quale avevo nel 1981 iniziato a delineare il profilo. Le ricerche sono proseguite attraverso Filippo Tuena e Jean-Nérée Ronfort, e più recentemente Bertrand Jestaz ha collegato Ménard al Tavolo Farnese in base alla presenza del nome del francese nei conti del 1569 del cardinale Alessandro. La proposta mi sembra plausibile, ma mi resta difficile accettarla come definitiva. In seguito lo stesso Jestaz rinforzò la sua attribuzione in base alla similarità fra il bordo del Tavolo Farnese e quello di un tavolo nella Casa de Pilatos a Siviglia che dovette appartenere a colui che fu Viceré di Napoli negli anni in cui Ménard vi si recò. Resta arduo attribuire un’opera d’arte di questo genere in base alla similitudine di motivi ornamentali, dal momento che non possiamo ancora affermare con certezza se gli artigiani capaci di fare tavole in tarsie di marmi fossero anche in grado di disegnarli.
Il cardinal Ferdinando: tavoli fatti a Roma per i Medici
I rapporti fra i Medici e la Santa Sede, per quel che riguarda la storia dei marmi colorati e delle pietre dure, hanno il loro apice con il viaggio a Roma del Granduca Cosimo I nel 1560 insieme al primogenito Francesco. Ma fu soprattutto il secondogenito, Ferdinando, ad interessarsi a fondo di quei manufatti dopo aver ricevuto la berretta cardinalizia (1563) e aver iniziato a trascorrere a Roma buona parte dell’anno a partire dal 1569, nel Palazzo di Firenze, donato a Cosimo da Pio IV. Una serie di pagamenti, resi noti in tempi recenti, dimostrano come un piccolo gruppo di artigiani avesse intrapreso proprio in quell’edificio la realizzazione di tavoli intarsiati in marmi. Questi lavori si svolgevano, stando ad un documento più tardo (del 25 giugno 1576), in un camerone nel cortile del Palazzo di Firenze: si menzionano allora alcuni materiali posti “nella camera del cortile dove si conciavamo le pietre per far’ le tavole”. Gli operai erano Giovanni Antonio Lillo, definito “segatore di pietre”, Maestro Bastiano da Carona, Pietro detto “il Fiorentino”, Maestro Bartolomeo di Niccolò da Settignano, commettitore di tavole o esperto nell’intarsio di pietre – ma non doveva essere il solo a intarsiare perché nel luglio del 1569 si era già parlato di “intagliatori e quelli che commetton la tavola” –. A quanto pare il lavoro, che sembra aver avuto inizio nell’aprile del 1569, era ancora arretrato nel settembre dello stesso anno, e il cardinale da Poggio a Cajano (vicino a Firenze) scriveva a Roma lamentandosi della lentezza e contemporaneamente apprezzando l’alabastro appartenuto al cavalier Gaddi: si trattava di un nobile fiorentino interessato alla lavorazione delle pietre che lui stesso mise in atto privatamente.
Le raccolte fiorentine custodiscono almeno due tavole con commessi di pietre tenere che si sa provenire da Villa Medici a Roma, acquistata da Ferdinando dopo la morte del cardinal Ricci nel 1576; una terza tavola gli appartenne comunque durante gli anni in cui fu cardinale (dal 1563 al 1588) giacché porta il suo stemma sormontato dal galero sul piede ligneo. Quest’ultimo piano è di forma ovale con un quadrato centrale in un raro tipo di alabastro, che non solo viene messo in risalto dai sottili cigli in marmo bianco ma spicca sul fondo cupo del marmo d’Aquitania che contiene quattro ovali in lapislazzuli. Gli ovati che delimitano l’ellisse ne comprendono due più grandi rossastri inseriti su un fondo di broccatello di Spagna, allietato da delicati girali in marmo bianco, soluzione questa unica, a mia scienza, nella storia dell’intarsio di pietra. L’orlo esterno include i simboli zodiacali in marmo nero su fondo di lumachella separati da intricati cartigli mistilinei con quadrati in lapislazzuli.
L’aspetto stesso del tavolo è una manifestazione ovvia della passione che sia il Granduca Cosimo che i due figli ebbero per l’astrologia e gli aspetti magici del sapere. La terza tavola, oggi a Firenze ma proveniente da Roma e appartenuta a Ferdinando de’ Medici quando era cardinale presenta due caratteristiche del tutto originali: innanzitutto le “carte stampanti” coperte da placche di alabastro trasparente, e poi le ghirlande di madreperla. Inoltre, alcune delle pietre che la compongono sono particolarmente rare. L’alabastro marino che forma il quadrato centrale si ritrova anche su un tavolo appartenuto al cardinal Richelieu, oggi al Louvre, così come nella Cappella Rucellai a Sant’Andrea della Valle a Roma e nell’altare maggiore di Santa Cecilia in Trastevere; la fluorite è presente su un tavolo nella Sala di Venere a Palazzo Pitti; la breccia di Tivoli, o Quintilina, è anch’essa rara, e la sua scoperta è di solito datata al 1565; più raro ancora l’alabastro trasparente che copre le carte figurate e che si ritrova solo su alcuni altari a Roma, come in quello nella cappella di Palazzo Altemps (post 1607).
Il disegno di questo tavolo è fra i più ricercati del tardo Cinquecento a Roma: può essere paragonato soltanto a quelli del Tavolo Farnese o del Tavolo con lo zodiaco. Con quest’ultima opera condivide non solo il gusto rarefatto e intellettualistico della composizione, ma addirittura il modo in cui il quadrato centrale è disposto: esso nel nostro tavolo (concepito come una proiezione in piano dell’alzato di una stanza) funge da specchio liquido destinato a riflettere idealmente le figure marine e i templi sull’orlo; nel piano con lo zodiaco il quadrato è iscritto cabalisticamente in un cerchio attorniato dai simboli dei segni zodiacali. Va infine detto che le “carte stampanti” di cui parla l’inventario del 1588 sono quasi certamente stampe eseguite a Roma nella scia di Raffaello.
I Tavoli del duca di Lerma
Trattare del duca di Lerma equivale a parlare del regno di Filippo III: Don Francisco de Sandoval y Rojas, marchese di Denia e duca di Lerma (1553-1625), fu, come spiega il poeta Francisco de Quevedo, un grande signore fra quelli che contavano i più alti legami familiari con antenati illustri e facoltosi.
Ai titoli sommò il potere e, continua Quevedo, seppe anche adulare, fu abile più che saggio, di volontà imperiosa con gli altri e nulla con sé stesso, più dilapidatore che generoso, sfrenato più che liberale ma, infine, accorto poiché dava ciò che riceveva; a volte esagerava al punto che a molti parve stesse competendo col re più che essere al suo servizio; quando intuì che la sua stella stava tramontando, Lerma riuscì, ormai vedovo, a farsi dare la porpora cardinalizia da Paolo V nel 1618 (tale titolo implicava la speciale immunità che godevano i principi della Chiesa).
Il popolo non mancò di dettare la sua condanna: “Para no ser degollado I el mayor ladrón de España I se vistió de colorado”(per non esser decollato il maggior ladro di Spagna si vestì di porpora). È stato possibile identificare tre tavoli appartenuti al duca che sono certamente opere romane. Due si trovano nella Collegiata di Lerma e sono lavori di notevole qualità. Il primo (130 x 190 cm) è centrato da un ovale di rarissimo alabastro marino circondato da due collarini e da un vistoso elemento radiato, il tutto su un fondo di paragone con un intreccio di cartigli in broccatello di Spagna, contornato da girali di fiori e da palmette su cui spicca un bel campionario di marmi di scavo come semesanto, lumachella e verde antico; due cigli di marmo bianco isolano il largo bordo, nel quale su fondo di broccatello si dispone una teoria di cartigli in bianco e nero di Aquitania separati da ovali di lapislazzuli con panoplie.
Il secondo Tavolo di Lerma, anch’esso rettangolare (cm 120 x 160) ha nel mezzo una grande specchiatura di alabastro cotognino racchiusa in un doppio ciglio con bande di alabastro trasparente punteggiate di lapislazzuli e rosso antico; attorno è una fascia con ampi girali su fondo nero in cui si impiegano broccatello, semesanto e altri marmi di scavo; un ciglio con ovali e circoli, simili a quelli più interni, separa il tutto da una cornice a becco di civetta in portoro (purtroppo danneggiata). Questi due piani si conservavano nella Galleria alta del Palazzo Ducale di Lerma, dove si trovavano le stanze occupate da Filippo III quando soggiornava presso il Duca. Il terzo tavolo che sappiamo essere appartenuto a Lerma, proveniente da Ventosillas e oggi nel Museo Nacional di Valladolid, è circolare. Particolarmente vicino al primo dei tavoli di Lerma qui illustrati, quello con al centro un ovale di alabastro marino, è un tavolo menzionato nel 1676 nel Castello di Richelieu, appartenuto al Cardinale o a suo fratello, cui abbiamo già accennato.
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Il Tavolo di Don Rodrigo Calderón
Il tavolo che ora esaminiamo appartenne ad uno dei protagonisti della corte di Filippo III, Don Rodrigo Calderón (ca. 1576-1621), gran favorito del re, il duca di Lerma. A suo tempo ebbe incarichi di grande importanza, sposò una donna facoltosa, fu nobilitato col titolo dii marchese de Siete Iglesias e fatto comandante della guardia tedesca del re, Non godette mai la simpatia della regina, Margherita d’Austria, che fece fare indagini sul suo conto, ma alla morte della sovrana nel 1611 furono fugati tutti i sospetti su di lui e la sua carriera continuò a progredire. Dopo la caduta del duca di Lerma nel 1618, arrivò anche quella di Don Rodrigo, che fu arrestato nel febbraio 1619 e accusato di corruzione e malversazioni. La sua stella era ormai tramontata e la morte repentina del re, il 21 marzo 1621, cancellò ogni sua speranza. Sei mesi più tardi fu chiamato in giudizio; il nuovo sovrano, Filippo IV, dando mostra di fiducia al proprio ministro, il conte duca di Olivares, non intervenne nel processo. Non esamineremo ora la personalità di quell’avido collezionista e politico, ma ricordiamo che durante il processo a suo carico, celebrato il 4 settembre 1620, gli vennero presentate duecentoquaranta imputazioni, e di queste la numero 160 riguarda il tavolo di cui ci stiamo occupando. Questo elemento mi ha permesso di datare l’opera, che in passato era erroneamente creduta un dono di Pio v a Don Giovanni d’Austria.
L’imputazione 160 del 1620 asseriva infatti che una “persona ecclesiastica aveva portato da Roma una tavola di diaspro che secondo la stima e tassazione valeva dodicimila ducati per essere di diaspri diversi e aver fra gli altri ornamenti alcune figure di turchi che sparano da artiglierie e nel mezzo una pietra di agata molto grande, di una vara meno un ottavo; questa tavola misura tre vare e un ottavo di larghezza e una vara e mezzo più un dodicesimo” (la parola jaspe in spagnolo significa sia diaspro che marmo colorato). Le misure riferite in quel verbale corrispondono a 264 x 132 cm circa e combaciano con quelle del tavolo oggi al Prado. Il documento errava nel definire agata il grande ovale di alabastro tartarugato posto nel mezzo ma descriveva correttamente l’elemento fondamentale dell’ornato, le figure di turchi che non sparano ma sono accostati con le mani legate a panoplie con cannoni. Il tavolo di lì a poco entrò nelle raccolte reali dopo che il re aveva pagato la cifra richiesta. Nell’inventario dell’Alcázar del 1636 si torna a menzionare il mobile, custodito nel guardaroba, specificando che esso proveniva dall’asta di Don Rodrigo Calderón e precisando come avesse dei piedi in marmo di Toledo; questa volta però si scriveva correttamente che il grande ovale al centro era di un marmo che sembrava agata. Appare indiscutibile che il tavolo di Don Rodrigo sia romano e di un’epoca posteriore a quella dei tavoli fino ad ora visti.
Il programma decorativo qui dispiegato è molto più ricco e intricato, e, se alcuni dettagli naturalistici come le armi e le panoplie possono incontrarsi su altre opere forse ancora tardo- cinquecentesche, del tutto uniche appaiono le figure umane qui rappresentate. Altri tavoli sembrano più prossimi a questo tipo di composizione, ricca e serrata, come uno nel Museo di Arte Antica di Lisbona, la cui parte centrale ha un fondo nero con una complessa decorazione a motivi vegetali attorno ad un ovale di alabastro.1 Se si eccettuano pochi elementi in lapislazzuli e altri in quarzo, il Tavolo Calderón è interamente eseguito in marmi, ossia pietre tenere; nelle opere fiorentine, anche quelle con preponderanza di marmi, l’uso delle pietre dure è decisamente più esteso. La unicità delle figure umane in questa composizione fa pensare che si tratti di una commissione speciale, forse in relazione con la battaglia di Lepanto, vinta dalle forze della cristianità, e, nonostante non si possa disporre di altra testimonianza oltre al documento del processo succitato, appare credibile che il lavoro sia stato terminato non molto prima che il favorito del duca di Lerma ne entrasse in possesso.
Alvar González-Palacios
Il tavolo che ora esaminiamo appartenne ad uno dei protagonisti della corte di Filippo III, Don Rodrigo Calderón (ca. 1576-1621), gran favorito del re, il duca di Lerma. A suo tempo ebbe incarichi di grande importanza, sposò una donna facoltosa, fu nobilitato col titolo dii marchese de Siete Iglesias e fatto comandante della guardia tedesca del re, Non godette mai la simpatia della regina, Margherita d’Austria, che fece fare indagini sul suo conto, ma alla morte della sovrana nel 1611 furono fugati tutti i sospetti su di lui e la sua carriera continuò a progredire. Dopo la caduta del duca di Lerma nel 1618, arrivò anche quella di Don Rodrigo, che fu arrestato nel febbraio 1619 e accusato di corruzione e malversazioni. La sua stella era ormai tramontata e la morte repentina del re, il 21 marzo 1621, cancellò ogni sua speranza. Sei mesi più tardi fu chiamato in giudizio; il nuovo sovrano, Filippo IV, dando mostra di fiducia al proprio ministro, il conte duca di Olivares, non intervenne nel processo. Non esamineremo ora la personalità di quell’avido collezionista e politico, ma ricordiamo che durante il processo a suo carico, celebrato il 4 settembre 1620, gli vennero presentate duecentoquaranta imputazioni, e di queste la numero 160 riguarda il tavolo di cui ci stiamo occupando. Questo elemento mi ha permesso di datare l’opera, che in passato era erroneamente creduta un dono di Pio v a Don Giovanni d’Austria.
L’imputazione 160 del 1620 asseriva infatti che una “persona ecclesiastica aveva portato da Roma una tavola di diaspro che secondo la stima e tassazione valeva dodicimila ducati per essere di diaspri diversi e aver fra gli altri ornamenti alcune figure di turchi che sparano da artiglierie e nel mezzo una pietra di agata molto grande, di una vara meno un ottavo; questa tavola misura tre vare e un ottavo di larghezza e una vara e mezzo più un dodicesimo” (la parola jaspe in spagnolo significa sia diaspro che marmo colorato). Le misure riferite in quel verbale corrispondono a 264 x 132 cm circa e combaciano con quelle del tavolo oggi al Prado. Il documento errava nel definire agata il grande ovale di alabastro tartarugato posto nel mezzo ma descriveva correttamente l’elemento fondamentale dell’ornato, le figure di turchi che non sparano ma sono accostati con le mani legate a panoplie con cannoni. Il tavolo di lì a poco entrò nelle raccolte reali dopo che il re aveva pagato la cifra richiesta. Nell’inventario dell’Alcázar del 1636 si torna a menzionare il mobile, custodito nel guardaroba, specificando che esso proveniva dall’asta di Don Rodrigo Calderón e precisando come avesse dei piedi in marmo di Toledo; questa volta però si scriveva correttamente che il grande ovale al centro era di un marmo che sembrava agata. Appare indiscutibile che il tavolo di Don Rodrigo sia romano e di un’epoca posteriore a quella dei tavoli fino ad ora visti.
Il programma decorativo qui dispiegato è molto più ricco e intricato, e, se alcuni dettagli naturalistici come le armi e le panoplie possono incontrarsi su altre opere forse ancora tardo- cinquecentesche, del tutto uniche appaiono le figure umane qui rappresentate. Altri tavoli sembrano più prossimi a questo tipo di composizione, ricca e serrata, come uno nel Museo di Arte Antica di Lisbona, la cui parte centrale ha un fondo nero con una complessa decorazione a motivi vegetali attorno ad un ovale di alabastro.1 Se si eccettuano pochi elementi in lapislazzuli e altri in quarzo, il Tavolo Calderón è interamente eseguito in marmi, ossia pietre tenere; nelle opere fiorentine, anche quelle con preponderanza di marmi, l’uso delle pietre dure è decisamente più esteso. La unicità delle figure umane in questa composizione fa pensare che si tratti di una commissione speciale, forse in relazione con la battaglia di Lepanto, vinta dalle forze della cristianità, e, nonostante non si possa disporre di altra testimonianza oltre al documento del processo succitato, appare credibile che il lavoro sia stato terminato non molto prima che il favorito del duca di Lerma ne entrasse in possesso.
Alvar González-Palacios
Alvar González-Palacios è uno storico dell’arte nato a Santiago di Cuba, naturalizzato italiano, e attualmente residente a Roma. Ha studiato nelle università dell’Avana, di Parigi (Sorbona), e di Firenze, dove è stato allievo di Roberto Longhi e si è laureato con una tesi sull’arte di corte a Napoli. Si segnala come uno dei massimi storici delle arti decorative, con una predilezione per le aree italiana, francese e spagnola; numerose sono le sue pubblicazioni in questo campo, l’ultima delle quali è Il mobile a Roma. Dal Rinascimento al Barocco (Ugo Bozzi 2022). Nel 1997 è stato insignito del titolo di Ufficiale della Legion d’Onore.
NOTE
- Altri tavoli che possono essere accostati a questa opera sono nella Galleria Borghese, nel J. Paul Getty Museum a Malibu, nel Palazzo Ducale di Mantova, uno (oltre a quello Farnese) nel Metropolitan Museum di New York, ancora un altro a Charlecote Park in Gran Bretagna.
